REVIVE LA MÚSICA DEL MADRID DE la primera mitad del siglo XIX
El siglo XIX en España fue una época de convulsiones políticas continuas.
Comenzaba con la invasión de los ejércitos franceses, a la que se sucedió la Guerra de la Independencia, el reinado de José I, la vuelta de Fernando VII, el Trienio Liberal, una época de alzamientos, constituciones, guerras carlistas, sublevaciones e insurrecciones… para cerrar el siglo con el desastre del 98 y la pérdida de las colonias españolas.
A pesar de que este panorama político afectó profundamente a la economía nacional y a su sociedad, la vida musical madrileña en el siglo XIX fue muy activa.
Dentro del movimiento popular antifrancés propio del siglo XVIII contra los ilustrados o “afrancesados”, el cambio de centuria supuso una rehabilitación del folclore español, sobre todo el flamenco, que influiría en los grandes músicos de la primera mitad del siglo XIX.
La condición social del músico también cambió. Hasta este siglo la mayor parte había procedido de familias de músicos, donde el aprendizaje se realizaba de padres a hijos, con un nivel social bajo y con una consideración de su tipo de vida como moralmente reprobable por la cercanía que este arte tenía con el mundo del espectáculo.
A partir de ahora el músico procede mayoritariamente de la clase media burguesa y se integra perfectamente en la sociedad.
Un aspecto destacable en muchos músicos del XIX es su gran preparación; la mayoría estudió en el extranjero como consecuencia de su exilio como afrancesados tras la Guerra, principalmente en París, lo que contribuyó a su conocimiento de la realidad europea.
Otra de las consecuencias de los cambios políticos y sociales en España durante la primera mitad del siglo XIX, fue el final de la sociedad estamental del Antiguo Régimen, lo que afectó profundamente a la música.
Los sectores de la sociedad que hasta ese momento habían propiciado la creación y el consumo musical (Corte, aristocracia e Iglesia) entraron en crisis y fueron sustituidos por una nueva y pujante burguesía.
La Iglesia, tras la pérdida de poder económico y social, dejó de impulsar la creación musical. El papel que a través de las capillas había desempeñado en la educación, producción y consumo musical no fue asumido ni por el Gobierno ni por la sociedad civil.
Hasta la Desamortización de Mendizábal de 1836, los centros religiosos intentaron mantener sus capillas musicales, fuertemente diezmadas durante la Guerra de la Independencia a causa del alistamiento de muchos de sus componentes y de la precariedad económica originada por la cantidad de contribuciones impuestas para mantener la contienda.
En Madrid, los diferentes centros religiosos que mantenían una capilla musical sufrieron daños irreparables; así ocurrió en capillas como las de Santa María, San Cayetano, la Soledad, e incluso las de patrocinio real de las Descalzas y la Encarnación, que también fueron desamortizadas.
Además, la desamortización supuso la incautación de los bienes del clero, lo que menguó las posibilidades de manutención de las capillas, por lo que la mayor parte de sus miembros fueron despedidos, ante la imposibilidad de pagarles sus salarios.
La consecuencia principal fue la demanda de nuevos tipos de música a los que el músico debía adaptarse si quería sobrevivir.
La música profana experimentó en este siglo un crecimiento considerable, lo que se aprecia tanto en la cantidad y variedad de composiciones como en su consumo por parte de todas las clases sociales, en mayor o menor medida.
De los diferentes tipos de música profana, el más extendido fue la música de cámara, que no precisaba de grandes infraestructuras para su interpretación y audición, ya que solía desarrollarse en los salones de los palacios.
Los salones tuvieron inicialmente un carácter aristocrático y cortesano, destacando en Madrid los de la casa de Alba y Osuna como aquellos en los que celebraban sesiones de música.
En ellos se cantaban piezas vocales, siendo las preferidas las arias operísticas italianas, principalmente de Gioachino Rossini, y las canciones españolas refinadas: seguidillas, boleras y tiranas, acompañadas con piano o guitarra, en la línea del majismo.
La música puramente instrumental consistía en reducciones de oberturas, valses, polonesas, marchas, variaciones sobre temas italianos o españoles y otras piezas para piano, guitarra y, en menor medida, violín.
Durante el segundo cuarto del siglo las reuniones en salones se extendieron a la alta burguesía, como imitación a la aristocracia. Se mantuvo la preferencia por la ópera italiana y por Rossini, al que se unieron Donizetti y Bellini.
Las canciones españolas perdieron su refinamiento y se acercaron a un populismo jocoso de carácter costumbrista andaluz, utilizando una jerga que imitaba el habla gitana.
También se introdujeron las costumbres francesas a través de danzas como el rigodón o la mazurca, que desplazaron a fandangos y boleros.
Salones burgueses destacados en el Madrid de esta época fueron el del músico Baltasar Saldoni, el de la cantante Mariana Martínez o el del jurisconsulto Vicente González Arnao, frecuentado por Mariano José de Larra.
Además, se desarrollaron salones en sociedades culturales como el Ateneo, el Genio, el Museo Lírico, el Instituto Español, la Academia Filarmónica Matritense o el Liceo Artístico y Literario, que sirvieron de modelo a nuevos salones en cuanto al papel que desempeñaba la música y al carácter de sus veladas musicales.
Entre los instrumentos protagonistas en la música de salón de esta primera mitad del siglo XIX, destacaron el piano y la guitarra.
El piano fue el instrumento más difundido y Francisco Florez, el más importante constructor de pianos de Madrid, hasta su fallecimiento en 1824.
En Madrid el impulso definitivo de la música para piano se relaciona con la fundación del Real Conservatorio de Madrid en 1830, que hizo que profesores que ocuparon la cátedra de piano crearan escuela. Así, destacaron compositores como Pedro Albéniz, iniciador de la escuela pianística española, Marcial del Adalid o Adolfo de Quesada.
En la guitarra se fijó el modelo de seis cuerdas simples, afinadas de la misma manera que la actual, con bordones entorchados que permitían diferenciar los registros grave y agudo. Entre los guitarreros activos en Madrid destacó Manuel Narciso González.
A principios de siglo destacaron dos guitarristas: el barcelonés Fernando Sor y el madrileño Dionisio Aguado.
Durante su etapa madrileña, Sor fue protegido de la duquesa de Alba y del duque de Medinaceli. Fue defensor de una manera de tocar la guitarra con la yema de sólo tres dedos.
Por su parte, Aguado defendía la pulsación con las uñas de cuatro dedos. En Madrid publicó su Colección de estudios para guitarra (1820), la Escuela de guitarra (1825) y el Nuevo método para guitarra (1843).
Pero, sin duda, fue la música vocal el género más demandado en la interpretación de cámara… piezas cantadas que podían ser de dos tipos: arias extraídas de las óperas italianas y canciones españolas.
La canción es una obra para voz acompañada generalmente de piano, de guitarra, o de ambos, cuyo origen estaba en la tonadilla escénica del siglo XVIII. Se trataba de nuevas piezas con las que se intentaba afianzar el carácter nacional frente a la invasión de la ópera italiana y consistían, fundamentalmente, en fandangos, tiranas y boleras.
En cuanto a la música orquestal, durante el primer tercio del siglo XIX se basó en las oberturas de ópera de estilo italiano con las que daban comienzo los espectáculos teatrales y religiosos. Un ejemplo es el de las funciones en verso que tenían lugar en los teatros de la Cruz y del Príncipe, siempre introducidas por lo que hoy denominamos “oberturas”, conocidas en la época como “sinfonías”.
En este género destacaron compositores como Ramón Carnicer y Juan Crisóstomo Arriaga.
Dentro de la música profana, pero al margen de la música de cámara, era muy común la contratación de músicos para fiestas particulares.
En este ámbito cobró importancia la figura del “festeroavisador”, persona responsable de recibir los encargos y de reunir músicos para tocar, cobrando por ello una comisión sobre lo ganado en las fiestas.
Como el avisar personalmente a los diferentes músicos era difícil, dada la premura que en ocasiones tenía el encargo, se estableció la reunión en la Puerta del Sol a las doce de la mañana, hora en la que ya habían terminado las funciones religiosas matutinas.
Para los músicos que habían formado parte de las capillas desaparecidas, estas actuaciones esporádicas en Madrid y pueblos vecinos se convirtieron en el principal modo de vida.
El cierre de las capillas musicales de los centros religiosos, principales lugares de aprendizaje de la música hasta el momento, también llevó aparejado un cambio en la enseñanza musical tanto respecto a los lugares en que se desarrolló como a su finalidad.
En Madrid, la burguesía comenzó a demandar profesores particulares, especialmente de canto y piano, dirigidos sobre todo a la formación de mujeres y niñas: a las primeras como distracción y a las segundas porque se estimaba que era una educación apropiada a su futuro como buenas esposas y madres. La enseñanza constituyó para los músicos una salida digna, dada la escasez de trabajo.
Finalmente, también las revistas musicales hicieron su aparición en España en la primera mitad de este siglo, con bastante retraso con respecto a otros países europeos.
La razón de este atraso es que, para poder mantener una publicación periódica, eran necesarios una actividad musical continuada en el país, un mercado suficientemente amplio, un desarrollo industrial que proporcionara maquinaria adecuada para una impresión rápida y mejoras en los transportes que posibilitaran su distribución y difusión… circunstancias que no se produjeron conjuntamente en España hasta pasada la Guerra de la Independencia.
La primera publicación exclusivamente musical que apareció en Madrid fue El Indicador de los Espectáculos y el Buen Gusto (1822) que, con una periodicidad diaria, ofrecía la cartelera de espectáculos, incluyendo también crítica, curiosidades y noticias, con una especial dedicación a la ópera.
La revista musical más destacada del momento fue Iberia Musical, que cambió el nombre en su segundo año por el de La Iberia Musical y Literaria. Comenzó su andadura en 1842 y se dedicó fundamentalmente a la crítica operística y a la defensa de la profesión musical.
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