Chico, pero inmenso
Fachada del Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2021 ©ReviveMadrid
zarzuela, la expresión del madrid castizo
Hagamos un experimento de cultura musical:
Si yo te dijera: “una morena y una rubia…”, ¿sabrías responderme de qué pueblo son hijas?
Si en cambio te planteara: “dónde vas con mantón de Manila…”, ¿sabrías decirme qué tipo de vestido lleva la muchacha y qué planes tiene para esta noche?
Y si te insinuara: “mi cara serrana lo va diciendo…”, ¿adivinarías en que país he nacido?
Pues bien, si has conseguido responder correctamente a todas estas preguntas, te recomendamos que, como amante de la zarzuela que eres, no dejes de leer este artículo.
Y es que, en mayor o menor medida, todo español/a es capaz de identificar una expresión cantada como zarzuela, de distinguir un tipo popular característico como uno de sus protagonistas o de calificar un determinado humor o habla castiza como propia de este género musical porque, le guste o no, la zarzuela forma parte del ADN de nuestro país.
La zarzuela en el siglo de oro_
Su música y su letra, lejos de ser ajenas a las circunstancias históricas, han reflejado a lo largo del tiempo las transformaciones sociales de España durante siglos. Y aunque quizá la primera imagen que nos viene a la cabeza al pensar en las obras más conocidas de este género nos lleve a suponer que nació a lo largo del siglo XIX, en realidad, el germen de la zarzuela se remonta, como otras tantas expresiones artísticas en nuestro país, al Siglo de Oro.
Los denominados entremeses eran piezas breves, de carácter cómico, que servían para separar los actos en que se dividían las obras representadas en los corrales de comedias del siglo XVII. Su brevedad y ligereza hacían a estas piezas proclives a la transgresión, permitiendo incluir en ellas elementos populares.
El escritor y músico Luis Quiñones de Benavente (1581-1651) aportó tres novedades al entremés: compuso entremeses cantados, incluyó bailes y los madrileñizó, es decir, incluyó tipos y referencias de los ambientes populares de la Villa y Corte de la época.
El genio satírico, vis cómica y dotes de fino observador de Quiñones hicieron de él un predecesor del costumbrismo decimonónico. Además, fue el primero en escribir entremeses en verso que incluían partes cantadas, costumbre que sentaría las primitivas bases de un género que pasaría a denominarse “zarzuela” pocos años después.
¿por qué zarzuela?_
Pero… ¿de dónde viene el nombre de “zarzuela”? Su denominación proviene de un palacete mandado construir en 1627 por Felipe IV al arquitecto Juan Gómez de Mora entre los montes del Pardo, en cierto paraje denominado La Zarzuela por la abundancia de zarzas.
Allí se alojaba “el Rey Planeta” mientras disfrutaba de sus habituales jornadas de caza. Aprovechando los momentos de descanso junto a sus cortesanos, como entretenimiento, hacía llamar a cómicos profesionales de Madrid para que los deleitaran con sus representaciones… pero no con su extenso repertorio habitual, sino con otro más breve, pequeñas piezas entre el teatro y la tonadilla en el que destacaran el canto y la música.
En un primer momento estas piezas se interpretaron como canciones sueltas pero, con el tiempo, se decidió dotarlas de mayor entidad como obras de dos actos en las que la importancia de la música se equiparase con la de la letra. Así, su elaboración comenzó a encargarse a los mejores escritores y compositores de la época.
Aquellas funciones se conocían con el nombre de “Fiestas de la Zarzuela” y, por extensión, el producto resultante recibió el nombre de “Zarzuela”, que ha llegado a nuestros días.
El formato inicial de la zarzuela_
Dirigidas al público cortesano y no al pueblo, que asistía a los corrales de comedias, las zarzuelas del siglo XVII tuvieron por argumento amoríos más o menos frívolos entre personajes mitológicos, al tiempo que incorporaban características propias de la tradición dramática española del Siglo de Oro, es decir, presencia de lo tragicómico y elementos populares como canciones, bailes, danzas, etc.
Eran representadas por las compañías cómicas de Madrid y los instrumentistas de la corte, especialmente músicos de guitarra y arpa. La mayoría se componían de estrofas, coplas y estribillo y en ellas se empleaban coros a cuatro voces, dúos y tonadas a una voz sola, normalmente femenina.
No obstante, hubo que esperar hasta 1648 para asistir a la aparición de la zarzuela como un género dramático-musical propio y distinto de los hasta entonces conocidos. Fue a partir del estreno de la obra El jardín de Falerina, considerada la primera zarzuela, cuya letra debemos al genial Calderón de la Barca.
Junto al compositor y arpista Juan Hidalgo, autor de música teatral para la corte, el último de los grandes autores del Siglo de Oro estrenó en los años posteriores las zarzuelas La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, El golfo de las Sirenas y El laurel de Apolo.
Zarzuelas cortesanas y populares_
Las zarzuelas cortesanas se hicieron comunes en todas las fiestas reales de los Austrias, especialmente a finales del siglo XVII.
Este género no cesó de transformarse, de desarrollar su carácter híbrido entre lo mitológico y lo rústico en los temas, lo cantado y lo recitado en los recursos, lo dramático y lo cómico en las formas, a través de la labor de compositores como Sebastián Durón.
Ya en el siglo XVIII la zarzuela dejó de ser un espectáculo exclusivo de la corte para extenderse al público de los corrales y teatros de Madrid, especialmente a los de La Cruz, de Los Caños del Peral y el del Príncipe. Sin embargo, y a pesar de que ese nuevo carácter popular supuso un impulso para este género lírico, lo cierto es que con la subida al trono español de la nueva dinastía Borbón, la ópera italiana (muy del gusto de la nueva monarquía) se impuso en nuestro país.
la ópera y el declive de la zarzuela_
La ópera, invento de teatro musical esencialmente italiano, satisfacía los oídos musicales, al parecer más exigentes, de monarcas como Felipe V y de sus músicos de cabecera, especialmente de Carlo Broschi, “Farinelli”, verdadero introductor cultural y empresarial de la ópera italiana en España.
La protección oficial a aquel estilo y a las compañías italianas era considerable y creciente… tanto como el resentimiento de los músicos y cantantes españoles, peor retribuidos y sin las ventajas otorgadas a los extranjeros.
Durante ese tiempo se siguieron escribiendo zarzuelas en España, si bien, se limitaron a meras traducciones modificadas y abreviadas de óperas extranjeras que conservaban algunas piezas musicales y declamaban el resto. Estas piezas híbridas recibieron las denominaciones más variadas: zarzicomedia de música, zarzuelas armónicas, dramas músicos, dramas armónicos, óperas hispánicas, etc.
Por más que entre los compositores de zarzuelas de esta época destacaran grandes músicos como Antonio Literes y José de Nebra, durante bastantes décadas del siglo XVIII el género no supo renovarse y parecía abocado a la desaparición.
La tonadilla y el sainete_
A pesar de las dificultades, el españolismo musical supo sobrevivir en un ambiente hostil. La costumbre de aderezar las representaciones teatrales con entremeses cantados y bailados, cada vez con más presencia de ambientes populares, urbanos y también rurales, permaneció y se acrecentó.
En el último tercio del siglo XVIII, toda esa experiencia acumulada cristalizó en nuevas formas teatrales que hicieron las delicias de los sectores populares y de la burguesía urbana madrileña, entre otros la tonadilla y el sainete.
Se trataba de piezas breves en las que se contaba y se cantaba. Y es que, aunque literariamente ambos géneros son similares, la tonadilla se diferencia del sainete en que el primero es una pieza cantada y el segundo hablada.
La tonadilla escénica ya contaba con antecedentes en el siglo XVII, cuando las tonadillas breves formaban parte de las grandes piezas teatrales, comedias, óperas o zarzuelas. Sin embargo, alcanzó su mayor popularidad como género independiente durante la segunda mitad del siglo XVIII, bajo el reinado de Carlos III.
Su argumento era simple, con el único objetivo de divertir al público y provocar su risa, al tiempo que exponían una crítica social, muchas veces sobre asuntos de actualidad, transmitiendo alguna moraleja final sobre lo representado.
La música y los bailes de estas tonadillas estaban directamente inspirados en los aires populares españoles y sus letras marcadas por un claro contenido costumbrista y sentido mordaz.
Los protagonistas de estas piezas eran personajes populares que el público podía reconocer como sacados de entre sus vecinos, marcados por el desparpajo, la jactancia, el gracejo e incluso la zafiedad, como bastión del casticismo español frente al refinamiento italiano.
Blas de Laserna (1751-1816) fue uno de los compositores más exitosos en el cultivo de la tonadilla en la escena teatral madrileña. En obras como El majo y la italiana fingida, La gitanilla por amor o El premio de la constancia desarrolla un asunto que acabaría siendo tópico en esta tipología: el contraste del canto operístico con el popular español, que es el que triunfa finalmente.
Los sainetes por su parte, eran piezas habladas con voluntad cómica e intención crítica. Ésta última, en defensa de las formas de vida y costumbres españolas tradicionales y en rechazo de las prácticas y gobiernos extranjerizantes, como las que llevaron al pueblo de Madrid a levantarse en el denominado Motín de Esquilache en marzo de 1766.
Don ramón de la cruz_
Uno de los saineteros madrileños más destacados, don Ramón de la Cruz (1731-1794), cambiaría el curso de la zarzuela española al decidirse a adaptar sus sainetes a este género musical, casi olvidado en la época.
Si hasta entonces la zarzuela había sido un género encopetado y rígido, gracias a don Ramón ofreció un nuevo cariz que acabaría por encandilar al público: los nuevos libretos abandonaron los temas mitológicos para centrarse en temas costumbristas madrileños, más cercanos a las zarzuelas que hoy conocemos.
Nace la zarzuela costumbrista_
En 1770 don Ramón estrenaba, con música del célebre maestro de capilla Antonio Rodríguez de Hita, Las segadoras de Vallecas, obra con la que se inauguraba la zarzuela costumbrista española.
Ese universo de personajes humildes y corrientes que viven pequeños dramas amorosos y tienen rifirrafes vecinales, pero en los que todo acaba bien gracias a su inquebrantable bondad, se ganaron al público madrileño y pronto el número de zarzuelas de temática costumbrista creció como la espuma.
Fue tal el éxito de esta revitalizada zarzuela que los mismos compositores extranjeros que habían implantado en España la ópera italiana y difundido su estilo por todos los géneros, sumaron su aportación a este nuevo género popular español, entre otros el admirable Luigi Boccherini, metido a zarzuelista con su obra La Clementina sobre libreto de don Ramón de la Cruz.
A pesar de que ni zarzuelas, ni tonadillas, ni sainetes fueron del gusto de los ilustrados, que veían en ellos instrumentos de la perseverancia en el error de un pueblo mediocre y reacio al progreso, fue imposible detener el poder de un “nacionalismo” musical que se vería potenciado con la invasión de las tropas napoleónicas a España en 1808.
La ocupación gala de España, entre 1808 y 1814, barrió la ópera italiana y trajo consigo la ópera bufa francesa, un género que no llegó a triunfar ya que, entre otras cosas, el idioma francés generaba un enorme rechazo en gran parte de la sociedad española.
el bel canto es tendencia _
Tras la Guerra de la Independencia, el teatro lírico español sufrió un colapso duradero. La ópera italiana volvió a triunfar en nuestro país y ni la tonadilla escénica ni la misma zarzuela fueron suficientes para contener las nuevas tendencias filarmónicas que, de nuevo, llegaban desde Italia, esta vez en forma de bel canto.
La influencia que los maravillosos compositores italianos Rossini, Bellini y Donizetti ejercieron sobre la música europea de la primera mitad del siglo XIX borró del mapa cualquier otro género que no fuera el operístico. Nuevamente, la zarzuela caía en el olvido.
Los músicos españoles se centraron entonces en imitar la ópera italiana, con libretos a menudo escritos también en italiano, para mayor fidelidad a un género que dominó los teatros musicales de nuestro país durante las cuatro primeras décadas del siglo XIX.
La zarzuela resurge_
Afortunadamente, la fundación en 1830 del Real Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina (actual Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) iba a implicar, de manera fortuita, la renovación del género lírico español.
El profesorado de la nueva institución se propuso dar a conocer los progresos de sus alumnos de canto. Sin embargo, aunque una ópera parecía algo demasiado exigente para el lucimiento de unos principiantes, no así lo era una zarzuela.
El 6 de Marzo de 1832 se estrenaba, en el propio Conservatorio, la obra Los enredos de un curioso. Melodrama lírico jocoso en dos actos. El experimento resultó un éxito y tan sólo dos meses después se estrenaba en Madrid una nueva zarzuela en dos actos, El rapto, con música de Tomás Genovés y libreto de Mariano José de Larra.
A partir de 1840 comenzaron a proliferar las zarzuelas en la capital, como una reacción de carácter nacional frente a los intentos de asemejarse musicalmente a los italianos. Y así, con la asimilación en España del Romanticismo presente en toda Europa, una serie de decididos compositores y libretistas, capitaneados por Francisco Asenjo Barbieri, determinarían el modelo de la nueva zarzuela española.
Barbieri y la nueva zarzuela_
Barbieri, un músico con formación literaria y teatral (fue miembro de la Real Academia de la Lengua), conocedor tanto de la música de su tiempo como de la tradición musical española, teorizó sobre cómo dignificar la zarzuela empleando las técnicas musicales de la ópera tradicional italiana, pero a la española.
El éxito de su obra Jugar con fuego, estrenada el 6 de octubre de 1851 en el Teatro Circo de Madrid, puede considerarse el hecho fundacional de una nueva zarzuela. Con libreto de Ventura de la Vega, fue la primera composición que se escribía en tres actos, pasando a denominarse “zarzuela grande”, nombre que finalmente se hizo genérico.
Al igual que la ópera, la zarzuela grande solía componerse de tres actos y un preludio musical alusivo a las piezas que se desgranarían durante la función, seguido de un gran coro en español con el que se inician casi todos los actos. En esta nueva zarzuela predominaba el texto cantado sobre el hablado y las partituras se nutrían de motivos musicales españoles, ya fueran de música culta o popular.
Una nueva temática_
El argumento de la zarzuela grande lo constituía básicamente el drama histórico de asunto español, incidiendo especialmente en aquellas glorias que permitieran a los libretistas señalar los rasgos más heroicos del pueblo español, en un siglo XIX especialmente agitado en lo político e institucional para nuestro país.
Se buscaba así ensalzar el heroísmo franco de las buenas gentes sencillas, con personajes y situaciones populares, propias de los estratos sociales más desdeñados, que respondían a la moda del costumbrismo español tan pujante en el arte de mediados del siglo XIX. Nos referimos a los majos, manolas y chisperos que, sin dejar de ser tipos reales, en el Madrid de mediados del siglo XIX ya habían comenzado a desaparecer o a cambiar, si no en sus hábitos sí en su traza externa.
Paulatinamente esos tipos irían dejando lugar a otros, también populares, pero distintos: personajes de la pequeña burguesía, tenderos, patronas de pensión y ociosos que, junto a modistillas y chulillos, comenzarían a hacerse habituales en los sainetes y zarzuelas costumbristas de la segunda mitad del siglo.
No obstante, manolas y majos nunca dejarían de aparecer, y su protagonismo durante los años de afianzamiento de la zarzuela sería casi obligado, toda vez que en el esquema del género encajaban perfectamente como figuración de lo propiamente español, de la espontaneidad y autenticidad nacional, frente a la artificiosidad extranjerizante.
el baile, un protagonista más_
La nueva zarzuela supo, además, acoplarse de forma casi natural con las modalidades de baile español preferidas de los espectadores que acudían a los teatros musicales más populares.
Lo peculiar estaba en que en las danzas españolas los bailarines usaban castañuelas, instrumento que resultaba distintivo y decisivo. De esta forma, fandangos, seguidillas, jotas y boleras, entre otros bailes, gozaron del favor del público hasta hacerse inseparables tanto de la acción lírica y dramática de la zarzuela como de la estética del majismo.
En una zarzuela rara vez faltaban jotas aragonesas o navarras y, más ocasionalmente, bailes tradicionales vascos o de aires gallegos, de manera que a los frecuentes protagonistas andaluces y madrileños de las tramas, solían acompañarles como secundarios otros representativos de diferentes regiones, como criados, aguadores y mozos de cuerda gallegos o asturianos, estereros valencianos o esquiladores aragoneses.
Con todo ello esta nueva zarzuela ayudó a consolidar y difundir, en años centrales del siglo XIX, el estereotipo de lo español y sus variedades.
Un nuevo teatro para la zarzuela_
A partir de ese momento, y conscientes de la importancia de este nuevo producto, los compositores Gaztambide, Hernando, Inzenga, Salas, Olona, Oudrid y el propio Barbieri, decidieron fundar la Sociedad Artístico Musical, difusora de la zarzuela por toda España y responsable del establecimiento de un género lírico específicamente español, para públicos españoles e inspirado en recursos musicales y dramáticos propios.
Poco a poco la zarzuela recuperaba su lugar en el panorama musical de la capital… pero aún necesitaba un marco físico acorde a la calidad de sus espectáculos.
Durante décadas el Teatro Real había sido vetado para la mayoría de autores españoles y, por supuesto, para la música en español. Su escenario había estado reservado a la ópera, frecuentada por la aristocracia…. mientras, la zarzuela, que en Madrid fue el género con el que se identificaron la naciente burguesía y las clases medias, carecía de escenario propio.
Existía un teatro, El Circo, ubicado en la Plaza del Rey, en el que se habían estrenado varias zarzuelas. Pero ante el interés cada vez mayor del público madrileño por la música teatral genuinamente hispánica, cuatro de los músicos de mayor tradición españolista (Hernando, Gaztambide, Oudrid y Barbieri) decidieron levantar un nuevo teatro en la capital, destinado exclusivamente a la música lírico-escénica: se llamaría Teatro de la Zarzuela.
Situado en la Calle Jovellanos, sobre un solar en la trasera del Congreso de los diputados, el nuevo edificio se levantó en poco más de seis meses, según el diseño del arquitecto Jerónimo de la Gándara, que se inspiró para su construcción en la Scala de Milán. El nuevo Teatro de la Zarzuela fue inaugurado el 10 de octubre de 1856, coincidiendo con el cumpleaños de la reina Isabel II.
La zarzuela grande no dejó de aportar multitud de títulos esenciales, que permanecen en el repertorio zarzuelero que hoy por hoy todavía se representa: El sargento Federico (1855) de Barbieri y José Gaztambide (1822-1870); Marina (1856) de Emilio Arrieta (1823-1894); El postillón de la Rioja (1856) de Cristóbal Oudrid (1825-1877); El juramento (1859) de Gaztambide; o Pan y Toros (1864) y El barberillo de Lavapies (1874), ambas de Barbieri.
El teatro por horas_
Paradójicamente, al mismo tiempo que la zarzuela grande alcanzaba un mayor reconocimiento por parte de la crítica, el público madrileño fue distanciándose de estas obras épicas de tres actos.
Tras la Revolución de 1868 y el asesinato de Juan Prim en 1870, la incertidumbre política y la crisis económica vació los teatros madrileños. Las penurias económicas que los españoles padecían redujo la asistencia de público y el estreno de zarzuelas, haciendo aparición un nuevo fenómeno: el teatro por horas.
Implantado en 1866 en Madrid por el actor y tipógrafo José Valles, en un modestísimo teatro de la Calle Flor Baja llamado El Recreo, el teatro por horas presentaba funciones muy cortas, de un sólo acto, y exclusivamente dramáticas, esto es, sin música, al estilo del sainete que tanto éxito había cosechado en el siglo anterior.
Estas pequeñas obras, de menos de una hora, recreaban estampas populares sencillas, con tratamiento cómico, y se representaban en cuatro sesiones diferentes a lo largo de la tarde: 20:30, 21:30, 22:30 y 23:30. Por ese motivo se le denominó "teatro por horas”, porque ofrecía al espectador escoger, como en el cine de hoy, la sesión a la que más le convenía asistir.
La corta duración de las obras abarataba el coste de las localidades a un real, un precio asequible que atrajo a las salas a quienes no podían permitirse las costosas representaciones de la gran zarzuela, que cobraban una media de catorce reales por espectáculos de cuatro horas.
Las clases humildes abrazaron este nuevo formato teatral y las recaudaciones aumentaron espectacularmente, así como la producción de obras de este tipo, que ganaron una enorme popularidad en el Madrid de la época, trasladándose sus representaciones al hoy desaparecido Teatro Variedades, situado en la Calle Magdalena.
nace El género chico_
Hacia 1880, el público madrileño ya se había cansado del teatro por horas, que entró en crisis. Se pensó entonces en que, añadiéndoles música, estas obras podrían atraer de nuevo al público.
Surgió así una nueva generación de compositores dispuestos a musicar estas pequeñas historias y un elenco de libretistas seducidos por la oportunidad de estrenar ante un público ávido de consumirlas.
Este nuevo experimento se presentó al público el 25 de mayo de 1880 con el estreno de la obra La canción de la Lola, con libreto de Ricardo de Vega y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde, en el antiguo Teatro Alhambra de la Calle Libertad, en Madrid. Tal fue su éxito que la obra se representó durante tres años consecutivos.
Testigos del triunfo de este nuevo formato, numerosos compositores de zarzuelas se acomodaron a este nuevo estilo, creando obras mucho más cortas y dando lugar al “género chico”, denominado así, en contra del mito tan extendido, no por resultar un teatro de menor calidad sino por ser más breve.
nuevo formato_
Para poder cubrir el tiempo de un espectáculo “grande” se representaban dos o tres “zarzuelas chicas”. Cada una de ellas constaba de un solo acto, que comenzaba con una introducción orquestal acompañada de un número coral tras el que se desarrollaba la trama, que incluía cuatro, cinco o seis números musicales.
Respecto a la música, era pegadiza y tarareable, hecha para servir al texto, interpretado por cantantes con más dotes cómicas que virtuosismo vocal.
Sus melodías iban desde lo bailable gracioso hasta lo sentimental y amoroso, y siempre estaban basadas en el folklore español: boleros, jotas, tiranas, seguidillas, soleás, pasacalles, cachuchas, polos, fandangos, habaneras, valses, mazurcas, polkas y, por supuesto, el chotis, que en esta época comenzaba a convertirse en icono musical de Madrid.
Pero sin duda, una de las principales diferencias entre la “zarzuela grande” y el “género chico” fue el argumento. Mientras la zarzuela grande se basaba en temas dramáticos o cómicos de acción complicada, el “género chico” desarrollaba tramas costumbristas, reflejando la vida cotidiana madrileña.
el barrio madrileño, un protagonista más_
Y es que el “género chico” es un fenómeno muy típico del Madrid del último cuarto del siglo XIX. El resto de regiones españolas, cuando aparecían en estas obras, lo hacían vistas desde la óptica capitalina… de hecho, se podría decir que el verdadero protagonista principal y casi omnipresente en el género chico es el “barrio madrileño”.
Los espectadores acudían a las representaciones de género chico a “revivirse” a si mismos, esto es, a ver cómo se recreaban los lugares en que vivían o por los que pasaban a diario personajes que eran como ellos o como sus vecinos. Todo ello ambientado en sucesos cotidianos en los que el pueblo solía participar, como fiestas populares, verbenas o acontecimientos de actualidad social o política que cada día podían leerse en los periódicos o comentarse en los mentideros.
el casticismo como actitud_
La fuerte caracterización musical de los personajes de estas obras “chicas” rozaba la caricatura. Elemento primordial de esos tipos populares era su habla, construida a base de coloquialismos y vulgarismos, una jerga que contrastaba abiertamente con la pulcritud y el abuso de los cultismos propio de los textos operísticos y que años más tarde Carlos Arniches sabría destilar, dando lugar a la icónica e inimitable habla castiza madrileña que hoy todos conocemos.
Una trama popular_
Los protagonistas de los argumentos del “género chico” eran, esencialmente, gentes humildes de buen corazón, cuyas disputas solían ser consecuencia de un mundo donde se sucedían los cambios vertiginosos a causa de un desarrollo industrial que deshumanizaba sus comunidades. En cualquier caso, las tramas siempre acababan en un alegre final en el que los personajes recuperaban la “sensatez” de valorar lo humano por encima del progreso.
Así, por los escenarios de estas obras solían desfilar holgazanes achulados, de arranque agresivo pero de alma sensible… hermosas jovenzuelas de armas tomar, pero a la postre recatadas y decentes… serenos, guardias municipales, torerillos, criadas, verduleras, aguadores, vecindonas, barquilleros, labradores, etc.
El “atrezzo” que acompañaba a estos personajes no escatimaba en aperos de labranza, abanicos, botijos, mantillas y mantones (a ser posible de Manila), sombrillas, organillos, aguardiente, corralas y coches de punto.
Un mundo teatral al fin y al cabo, basado en la realidad de aquel Madrid alborotador y revolucionario del último tercio del siglo XIX, pero también construido a base de estereotipos. Esta fue, en definitiva, la base del verdadero éxito de la zarzuela de género chico: la búsqueda de la nostalgia y la evocación de un mundo ideal y plácido que en la realidad de aquel Madrid ya no se daba.
federico chueca y el éxito del género chico_
Nunca en la historia de nuestro país un tipo de espectáculo escénico fue tan prolífico y vigoroso durante tanto tiempo, ni supo concitar la aprobación de capas tan diversas de la sociedad: desde la alta burguesía hasta los sectores más humildes, pasando por comerciantes y trabajadores de la industria en las ciudades y alcanzando incluso reconocimiento en los ámbitos rurales.
Además del género musical que mejor la identificaba, Madrid había encontrado a su músico castizo por excelencia, Federico Chueca, muy diferente de Barbieri, cuyo folclore se revestía aún de cierta influencia italiana.
Don Federico pronto gozó de una extraordinaria popularidad gracias a sus sencillas y alegres melodías, inspiradas en el ambiente callejero madrileño, que rápidamente se extendieron por todos los barrios de la capital a través de los organilleros y los cafés cantantes.
Sus canciones y diálogos eran conocidos por quienes incluso nunca habían pisado un teatro o aquellos que no tenían la oportunidad de presenciar una de sus funciones por vivir lejos o carecer del dinero que valía acudir a alguna de sus representaciones.
un teatro a la altura_
El público de Madrid ya contaba con su género y su músico representativos… tan sólo le restaba encontrar el espacio en el que pudieran encontrarse, y ese sería el Teatro Apolo.
La historia volvía a repetirse: si el Teatro de la Zarzuela había nacido como alternativa al Real para dar cabida a la música en español, el Apolo surgía ahora para programar las obras que componían el “género chico”.
Ubicado en el número 45 de la Calle de Alcalá, y hoy también desaparecido, el Apolo acogió el estreno de obras emblemáticas como Cádiz (1886), de Chueca y Valverde; El dúo de La Africana (1893) de Fernández Caballero; La Revoltosa (1897), de Fernández Shaw y Ruperto Chapí; y Agua, azucarillos y aguardiente (1897), de Ramos Carrión y Federico Chueca.
El sainete y la revista_
Si bien fueron miles las obras que dieron forma a esta multitudinaria y exitosa fórmula a lo largo de sus más de veinte años de vida, reservamos las dos más emblemáticas para explicar los subgéneros en que se dividió este “género chico” de la zarzuela:
El sainete lírico: un término que recoge el viejo nombre de la pieza homónima dieciochesca, con estructura similar en un acto, de acción contemporánea, ambientado en hábitats obreros o artesanos, con escasa trama y final feliz.
El ejemplo más claro es La verbena de la Paloma, con libreto de Ricardo de la Vega y música de Tomás Bretón, estrenada el 17 de febrero de 1894 en el Teatro Apolo.
La revista: una pieza de un acto, compuesta de escenas yuxtapuestas, sin apenas enlace argumental, unidas con un tenue pretexto dramatúrgico que sirve para “pasar revista” a algún asunto de la actualidad social, política, cultural, etc.
En ella solían salir a relucir políticos, marcas de productos comerciales, alusiones al naciente cine, los problemas municipales, la subida de los precios, las modas en el vestir y en las costumbres, etc.
El ejemplo más claro es La Gran Vía, con libreto de Felipe Pérez y González y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Estrenada en el verano de 1886 en el Teatro Felipe, de allí pasó al Teatro Apolo en el que permaneció en cartel, día tras día, durante cuatro años consecutivos.
el declive del género chico_
A pesar de que la aristocracia madrileña, amante de la ópera, criticaba lo poco exigente de los libretos y la vulgaridad de las zarzuelas, con los que consideraban se desacreditaba al país entero y se alimentaban los prejuicios de los foráneos respecto a lo español, lo cierto es que la práctica totalidad de la sociedad aplaudió satisfecha producciones menos exigentes que las operísticas, con una música cuajada de aires que ya formaban un canon melódico nacional.
Tristemente, el primer decenio del siglo XX resultó fatal para el “género chico”: en 1907, fallecía Manuel Fernández Caballero; en 1909, con tres meses de separación, Chapí y Chueca; y en 1910, Joaquín Valverde, inseparable colaborador de este último.
Junto a sus autores, aquellas melodías popularizadas, silbadas y canturreadas por todo el mundo en las calles de la capital, cayeron en el olvido.
Una “edad de plata” efímera_
Aunque la enorme popularidad del “género chico” se difuminó con el nuevo siglo, los carteles de los teatros madrileños, al renovar su repertorio, intentaron resucitar las grandes zarzuelas del siglo pasado, estrenando nuevas y destacadas obras como Bohemios (1920) y Doña Francisquita (1923), de Amadeo Vives, o Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba (1932), dando lugar a la denominada “Edad de Plata de la Zarzuela”.
Aunque la Guerra Civil y la posterior posguerra no supusieron un freno para la zarzuela, a partir de 1950 este género sólo pudo sobrevivir en nuestro país a través de la discografía, mediante la producción de una serie de grabaciones, la mayoría de ellas gracias a la labor del director de orquesta y pianista Ataúlfo Argenta.
Gracias a su labor de recuperación y difusión de la zarzuela, muchos de los grandes cantantes líricos españoles, estrellas indiscutibles de la ópera, comenzaron su carrera en la zarzuela o han vuelto una y otra vez al género. Lejos de menospreciarla Alfredo Kraus, Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Plácido Domingo o Ainhoa Arteta, entre otros, nos han regalado algunas de las interpretaciones más hermosas de la historia de nuestra música lírica.
La zarzuela, un preciado tesoro_
Si bien hoy la zarzuela ya no es aquel espectáculo multitudinario capaz de hacer que los madrileños tararearan sin parar tal o cual número los días siguientes a un estreno, a los amantes de este género tan nuestro, tan reconociblemente español, nos enorgullece defenderlo a capa y espada, conscientes de que, en realidad, nada tiene que envidiar a los aparatosos musicales “made in USA” que cada año paralizan las principales arterias de la capital.
Muy lejos de acomplejarnos ante la comparación, quienes no dejamos de emocionarnos al acudir a la zarzuela, debemos asumir que, al igual que el más hermoso de los cuadros o la más delicada de las esculturas, una obra de arte, si realmente lo es, nunca estará al alcance de la masa, sino más bien quedará delimitada por una afortunada minoría, más o menos numerosa y apasionada, pero minoría al fin y al cabo.
Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1823-1894)
“Aunque suban a millares
a enmendar pasados yerros,
siempre son los mismos perros
con diferentes collares …”
